6月2日晚，第十六届中国文化艺术政府奖——“文华奖”揭晓。由我院特聘导师、中国戏剧家协会副主席、著名剧作家罗怀臻编剧的舞剧作品——《永不消逝的电波》荣获“文华大奖”。该剧公演以来好评如潮，也引爆了众多话题，如“在当下时代，红色题材如何以更好的艺术表达赢得新的读者与观众群体认同？”近日，罗怀臻在《文学报》撰文，以《红色题材的艺术表达》为题，对这部作品的创作理念进行了解析。全文转发如下。

       当下的舞台艺术正面临转型——创作的与理论的转型。

       习近平总书记多次强调，弘扬中华优秀传统文化，要处理好继承和创造性发展的关系，重点做好创造性转化和创新性发展的工作。党的十九大报告明确把这一要求与“为人民服务、为社会主义服务”和“百花齐放、百家争鸣”放在一起，将其确定为开展文化建设、铸就中华文化新辉煌的重要工作方针。

       近五年来，创造性转化、创新性发展的“两创思想”，已经成为文艺创造的一个新理论坐标，解开了长期以来文艺理论自身所面临的彷徨、悖论、相互抵消的局面。我认为，“创造性转化、创新性发展”是一种转型的观念，不是“一招一式、一板一眼”的局部性创新，而是整体性的创新，是各个局部性的创新在实施后需要实行的一种整体性变化。

       当年，梅兰芳先生去考察欧美的戏剧舞台后，曾经提出一个观念，“移步不换形”。他认为，中国传统的表演艺术面临着演出环境的变化，传统戏剧应该从广场进入剧场，从戏园进入舞台。但这个观念也制约了他自己的创作。梅先生一生演了几百出戏，但他留给我们的带有现代艺术、极简主义美学特征的作品，就是三出折子戏《贵妃醉酒》《霸王别姬》《天女散花》。可惜的是，他没能来得及把这些在折子戏里的探索运用到大戏中。今天的观众如果重新看这三出戏，会感到今天舞台追求的极简主义美学，和梅先生在上世纪三四十年代完成的作品不谋而合。

梅兰芳先生在美国演出

       今天的我们再一次面临着文化转型的要求。在这里，我想通过近期引爆话题的舞剧《永不消逝的电波》的创作实践，来讨论一下这个问题。

       《永不消逝的电波》引发了观看热潮，一票难求。这样一部表现地下党生活的红色题材舞剧，没有依靠宣传或行政手段做推广，为什么能受到不同地域、不同年龄、不同层次的观众的欢迎？很多人在观看之后，感觉它与传统的红色叙事有一些不同。那么，究竟是什么变了？为什么这些变化能打动观众？原因何在？

       《永不消逝的电波》上演后，很多人问我：你是这部剧的编剧，但舞剧需要剧本吗？舞段是你设计的吗？如果不是，你设计了什么？舞台上没有一句台词，只有通过投影显示的一些必要文字信息，作为编剧，你创作了什么？

       舞剧，是舞蹈，也是戏剧。舞剧是文艺作品，是文艺作品，就有文学性。

       画家吴冠中先生曾说，“笔墨等于零”，意思是，一幅绘画如果没有文学性，没有表现画家对生活、生命、情感、现实和历史的态度，那么，它就是一幅静止的画，只是一种技术的呈现，再好的工笔都等于零，没有价值，没有意义。真正的画家，譬如梵高、毕加索，通过画笔表达自己的思想和态度，重新看待人类和世界，他们的画作比真实还要真实，从他们的作品中，我们看到了世界的某种真相。在他们之前，人们对画的要求是惟妙惟肖，一片稻田，一片向日葵生长的土地，画得越像，画家就越好。可随着照相技术的出现，那些画得惟妙惟肖的画家失业了。绘画能比照片更真实吗？我们需要什么样的画家？画家要画出真实背后的真实。一个时期画家的地位，取决于他对生活的态度，也就是文学性。

        以往，我们常常把文学性简单地理解为文字、文采、文辞，但我认为，真正的文学性隐藏在文字、文采、文辞背后。小到一方印章，大到一座建筑，都有创造者的视角、立场、眼光、情感，观者感受到的这些视角、立场、眼光、情感，就是文学性。

        舞剧《永不消逝的电波》有没有文学性？我写的剧本不长，也就几页纸，但舞台上跳了两个多小时。这几页纸上并没有写“此处双人舞”、“此处独舞、跳三分钟”这样的台词，我在剧本里描绘了上海的市井，阴雨霏霏，在迷蒙中有市井，市井中又有压抑，人们的行走匆匆忙忙，就在这行走中，发生了很多事情。这个人群构成的丛林其实也是城市的陷阱，吞噬着人的生命，危机重重。舞剧编导根据这些描述编排成如今舞台上的开场舞——风雨如晦的街道上，黑衣人撑着伞迅速穿梭，很多故事就发生在这个节奏紧迫、情感压抑的场景里。我写的，其实就是一种情境。

豆瓣剧照

       一开始，上海歌舞团想要以《永不消逝的电波》为题材创作舞剧时，很多人不太赞成，说看不到这个题材中的舞蹈性。我曾和上海歌舞团合作过舞剧《朱鹮》，团长陈飞华找到我，希望再次合作。

       我重新观看了电影《永不消逝的电波》，研究了相关资料，并被真实地感动了。最令我感动的是故事原型李白。他在上海坚持地下工作12年，两次被捕，经受各种酷刑：坐老虎凳、灌辣椒水，严刑拷打……最后，却牺牲在上海解放的前夜。

       这让我想起自己曾经写过的一个剧本，黄梅戏《孔雀东南飞》。写到第五场时电脑文档突然丢失，我想放弃，因为再也写不出这个戏了，丢掉的就是最好的。但对方坚决不同意，我只能挣扎着重写，但我永远觉得后来写的不是我的那个剧本了。

舞台剧照  祖忠人 / 摄

       这种巨大的遗憾和李白的故事是有共通性的。12年的时间里，李白夫妇在上海滩坚持地下工作，还有20天，上海就解放了，他却牺牲了。这太让人遗憾和扼腕。人的行为总是有具体目标，李白向往一个新的政权，期望能在其中有所施展，但他却倒在了目标实现的黎明前。后来，剧团工作人员发给我一首苏联战斗歌曲，歌词是一个英雄的独白：我没有什么要求，我想活到明天，还能闻到咖啡的香味，还能把窗帘打开，让阳光射进来，就这点愿望，还能跟女友一起逛逛街。这首歌没有直接说我要实现什么理想，我要报效国家，只是简简单单地说想活到明天。这一下让我找到了感觉，所以，我接手了这个剧本。

       可以说，我写这个舞剧，就是先在心中有了一首《我想活到明天》的歌词。现在，大家会觉得结尾还缺一点“让观众一起泪奔”的力量，进而把全剧的情感推向宣泄点，我曾揶揄地说就是缺了那首歌。是的，每次看到这部舞剧的结尾，我的意识中都会不由自主地出现《我想活到明天》的歌词。

舞台剧照  祖忠人 / 摄

       剧本创作之初，当我重新看电影《永不消逝的电波》时，我觉得这个故事确实缺少舞蹈性，舞剧的演出必须把故事发生的空间打开，所以我设计了几个电影里没有出现的重要场景：第一，是李侠由杂货铺的小老板变身为报馆职员。上世纪三四十年代，上海的报业很发达，几十个人坐在一个大厅里办公，就像今天的职场，演员可以在其中完成舞蹈。第二，我设计了一个上海的旗袍店，里面五光十色，能够体现上海女性的风情，但同时，这里也是一个重要的情报联络点。第三就是石库门，李侠夫妇的重要活动场所。这就是剧作家带着思考给舞剧编导提供的腾挪空间。

舞台剧照  祖忠人 / 摄

       写剧本之前，我没有和舞剧总编导韩真、周莉亚讨论，也没有和舞台美术家、作曲讨论，我希望我能够为未来的舞剧创作提供一片土壤，让能工巧匠们在这块土壤上种植花草庄稼。2025-08-04上午，在北京保利大剧院酒店的会议室，我对主创人员朗读了剧本。读罢，大家热烈鼓掌，有的人湿了眼眶。我感觉彼此的情感和观念都是相通的。我说我的工作做完了，只有三个基本原则希望剧团领导能够始终把握住：

       第一，价值观。《永不消逝的电波》里的男女主角可以面对无尽的苦难，但是他们的信念不能出现动摇，敌我分明，意志坚定，所有的苦难、痛苦都是在人物自身的坚守中发生的。

       第二，样式感。《永不消逝的电波》是海派的，是上海的，又是谍战的，紧张的，剧中人经常紧张到想呕吐。这种压抑感、紧张感、随时不安的感觉不能改变。

       第三，人物关系。这个舞剧，我设计了几个人物，大都具有双重身份，每个人都带着一副面具，防不胜防，人物之间的关系很复杂，这对长于抒情、拙于叙事的舞剧来说很难。

       这三点中最重要的就是价值观及其中传达的情感。这不是一种空洞的情感，而是通过表现寻常的情景，让英雄回到一个普通的家庭，丈夫、妻子、孩子，最后难分难舍，他回到了普通人的情感。普通人为了一个壮丽的事业，在日常生活中，每天经历着可怕的压抑，却还是在坚守。这就是我想要表达的感情。

       舞剧总编导韩真、周莉亚都是“80后”，她们也像观众一样，在这个故事中找到了自己的感动。为了编排这个舞剧，她们整整一年没有接手其他工作，多次来到上海，在街头漫步，推开一扇扇门，感受日常生活，感受剧本里写的石库门、市井风情、每天的烟火气，真的下足了功夫。

舞台剧照  祖忠人 / 摄

       两个主演也是如此，饰演李侠的王佳俊，每天都活得不快乐、不安全。我在排练场近距离看过他那种惶惶不安、心神不一、又要装得满不在乎的样子，心里就很难过，人性扭曲到这种程度，真让人难过。可李白就过了12年这样的日子，我们要表现的就是这种伟大。女主角朱洁静也一样，她要成为市井人物，不再是高高在上、宛如神仙的“朱鹮”，要把自己熟悉的事物打碎了重新建构。我去过几次排练场，看一次流一次泪，所有的创作人员都被一种崇高的东西激励着，被这样一种氛围、一种生命状态感动着。

      《永不消逝的电波》的主创人员，编导、主演、作曲、舞美、灯光、服装设计几乎都是“80后”。他们的艺术参照都是当代作品，有当下感。所以，这个舞剧改变了我们对舞剧通常的一些认识，体现出了一种时代审美的转型。

       十几年前，我曾经批评过当时的一些舞剧。我说所谓的舞剧剧本创作，有时就是为了一次大制作所寻找到的一个由头，内容贫乏，在表现形式上基本是一种军仪式的对称，队列整齐划一、舞台豪华制作，缺少足够的内涵支撑。但是放眼古今中外的舞剧经典，哪一部作品不是具有一个完整的故事，表达了一种基本的价值观，都是在追求真善美的人性表达？

《朱鹮》舞台剧照  豆瓣

       有人问我，你编剧的《朱鹮》讲故事了吗？我说，《朱鹮》也有故事，它严格按照剧作法的“起承转合”，设计了古代、近代、现代三个时代和尾声。古代，朱鹮就生活在人类的日常生活中，彼此亲近和谐；近代，随着工业文明的到来，人类忽略了其他物种的生存，我们看到“朱鹮之死”，生命之殇；现代，朱鹮物种宣告灭绝，我们只能在博物馆看到它们的骨架，后来意外地在陕西汉中洋县发现了七只野生朱鹮，于是尾声中“朱鹮”又出现在人类的视野中。这个故事背后，我想要表达的是，当现代化、工业化、城市化到了一定进程，物质文明达到了一定水平，人们又意识到了修复环境的重要。《朱鹮》的戏剧性是人类的文明进程中，物种与人类以及人类自身发展意识的冲突和矛盾。

       我们经常讲戏剧性，其实是受到苏联戏剧观念的影响。我们对戏剧的关注停留在事件的戏剧性上，戏剧的冲突是事件的冲突，所以要设计情节。后来，我们受到欧美影响，开始讲性格的矛盾组成戏剧性矛盾的焦点，也开始认识到价值观的重要。如今，则越来越体会到，价值观其实是人与人之间亲疏关系的关键，价值观的冲突也是一种冲突，有时甚至是一种本质的冲突。

       再进一步，人的对立面就是自己，就是意志。比如哈姆雷特，没有人阻止他，他就是和自己的意志较劲，生存还是毁灭？要不要复仇？什么时候出击？什么时候开始行动？他一再犹豫，错过了最好的时机，最后就构成了一个悲剧。这些都是戏剧性所在，而我们通常对戏剧性的理解就是事件。其实事件只是表面矛盾，最实质性的矛盾还是内心观念、意志的冲突。所以，从《朱鹮》到《永不消逝的电波》，我从一个剧作家的角度，能够提供的就是一种立意，一种内心和意志的冲突，让舞蹈跳得有意义。

       《永不消逝的电波》关注的是人生，红色题材也是一种人生，能让大家感动，因为每个人都能在其中产生各自生命的联想，因为你可能遭遇过有些情境和有些感情。很多人都被男女主角最后分手的那段双人舞感动了，因为他们表现出的操守、情怀、信念，是超越意识形态的操守、情怀、信念。就像一个教师、一个工匠，他们在本职工作上几十年的操守也会感动旁人。何况李白夫妇从事的事业，已经被历史证明了价值，他们参与创造了一个时代、一个政权、一个全新的国家，今天的我们都生活在他们创造的成果中，所以，我们的感情波动了，被带动了，这就超越了题材本身。

舞台剧照  祖忠人 / 摄

       戏剧文学是什么？剧作家要提供什么？就是提供价值观和体现这种价值观的故事和人物。最近，第十二届中国艺术节在上海举办，上海角逐文华奖的三部剧作都具备这个特点。舞剧《永不消逝的电波》、沪剧《敦煌女儿》、话剧《追梦云天》，都在舞台呈现上体现出舞台艺术的当代美感，它们都不是特别明确的写实戏剧或写意戏剧，而是将之提升到一个和谐的阶段，由具体的环境，比如物质环境、空间环境，来揭示具有品质感的精神生活。同时，在价值观层面，它们也都是遵循了人性，尊重了个体生命和寻常情感，都在崇高的价值观中发掘了普通人的美好人性。

       把古代的故事讲给现代人听，把革命的故事讲给年轻人听，把中国的故事讲给全世界听。近年来，上海舞台艺术创作在讲好中国故事、讲好上海故事的过程中，努力践行习近平总书记“创造性转化，创新性发展”的文艺“两创思想”。与此同时，也在建设着新时代的海派文艺。我以为，“海派”就是打破习惯的规范，建立起新的规范，就是“移步换形”。如果总是“移步”而没有“换形”，那就是原地打转。移步是前行，移步是探索，移步是积累，“移步”的最终目的就是换形。犹如唐诗“移步换形”到宋词，宋词“移步换形”到元曲，元曲“移步换形”到明清传奇。在转换递进的过程中，我们看到了蜕变，蜕变之后，又有一段长时间的稳定期，但稳定到了一定时候，又会发生变化。就是在这个过程中，我们看出了年代感、代际感、时代感。今天，我们要创造新时代的新戏剧，是在新中国、新时期、新世纪文艺风尚的基础上，充分吸纳了现代化、城市化、国际化的精神成果之后，所形成的对本民族、本地域文明传统的自觉回归和自信表达。所以，它应该是极其现代，极其国际，又是极其传统，极其地域的。

       我曾经把价值观的评价标准归纳成一个词，“三江汇流”。在当下，每个人都面对着三种文化传统，任何人都无法摆脱三个传统的影响。

       第一，中国古代文化传统。

       谁没有学过唐诗宋词？没有看过戏曲的演出？没有学过三笔两笔书法？没有吃过饺子、吃过月饼？这些都是中国文化，有形无形中，我们的视觉、听觉、味觉、感觉，都受中国文化的影响。文化传统是每个中国人的基因，如盐入水，无法解析出去。

       第二，欧洲现代文化传统。

       欧洲现代文化传统是指以欧洲文艺复兴为标志的现代文化传统。谁没读过格林童话、安徒生童话？没听过钢琴、大提琴？没看过芭蕾舞、听过交响乐？不知道俄国的托尔斯泰、法国的雨果、英国的莎士比亚？这些文化因素已经成为当代中国人的文化背景，它会影响我们的趣味和感觉，当然也会影响我们的创作和对作品的评价。

       第三，中国革命文化传统。

       今年是“五四”新文化运动一百周年，自“五四”新文化运动以来，历经延安时期所形成的革命文艺理论和文艺传统，直到今天所倡导的主旋律创作、红色题材创作以及现实题材创作，中国革命文化传统也同时伴随着中国古代文化传统和欧洲现代文化传统渗透在国人的文化意识中。文学作品《红岩》《青春之歌》《林海雪原》，音乐作品《黄河大合唱》《红旗颂》，歌剧《白毛女》，芭蕾舞剧《红色娘子军》，电影《红日》《早春二月》《永不消逝的电波》……这些艺术作品无论在当时还是现代，随时都可能唤起我们的记忆，拨动我们的心弦，它也是文化素质中不可解析的一个部分。

       三个文化传统共同构成当下每个人的文化背景，形成我们对文艺作品创作和评价的标准。但在现实中，这三个标准往往是被分割的，就像三把尺子，需要时只用一把。比如，很多人一谈传统，就唯古人马首是瞻，意识不到传统的形成也是那个时代对前人的超越。还有一类人，受西方欧美文艺理论的影响，看待所有的东西时都抽去中国的传统和中国的现实，不考虑具体的民族传统和现实关系，用局部的观念理解世界。再比如，我们谈对人民的理解。人民就是每一个有思想、有情感、有爱憎，甚至有忧伤、活生生的人。我们不能以为人民就是工人农民，或是弱势群体。人民就是我，就是你，就是他，每一个你我他构成的集体，就是人民，人民从来不是某一个特殊的人群。

       所以，三个文艺传统共同构成了今天的文艺观，这个新的文艺观就是“两创思想”，即“创造性转化，创新性发展”，它是检验新时代文艺创作的新尺度，也是指导红色题材、现实题材戏剧创作的理论标准。

稿件来源 | 微信公众号“文学报”

作者 | 罗怀臻

编辑 | 教学科研处 许文彬